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舞台设计:从表演与装置间的实践活动看舞美与展览设计)

发布时间:2015-09-29 | 文章来源:

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从表演与装置间的实践活动看舞美与展览设计 安雅•多恩(Anja Dorn)

安雅•多恩(Anja Dorn)



       卡尔斯鲁厄设计大学成立于1988年, 创始人是艺术史学家和建筑理论家海因里希·克洛泽。将传统艺术与新媒体技术联系起来, 这一直就是他的远见。

       他洞见了舞台布景在此的一席之地。2001年大学搬进了装潢一新的大楼,当时的一本宣传小册子中写道:“舞台美术教育的目的在于跨学科的实践”据说,当时的舞台设计专业已经发生了改变,因为已有可能使用如视频和灯光设计这类新媒体,但这也是为了满足当时的电视、电影、活动设计和展览设计的新任务。当时舞台美术被描述为一种实验性的空间设计,着眼于运用各种新技术来完成特定的项目,这门学科以一种不同的态度对待包括流行活动设计和展览设计在内的舞台设计。

       海因里希·克洛泽有关舞美的想法必定植根于他对包豪斯的思考,这一典范启发了他的新大学理念。当时包豪斯的一些人——教授和学生——正在制定关于表演、剧场建筑、舞台设计和展览设计方式的新思路,其中包括奥斯卡·施莱默、沃尔特·格罗皮乌斯、赫伯特·拜尔以及拉斯洛·莫霍利-纳吉。二十年代快速发展的城市中电光源及交通的效果对莫霍利-纳吉的多层工作产生了主要的影响。这不仅在他的摄影作品和画作中可见,而且也体现在他的舞台和展览设计之中。对此二者他尝试运用了一台自己于1922年至1930年间开发的机器:光空间调制器,他计划在为汉诺威省博物馆1926年至1928年展览设计的“当下的房间”中使用该设备,就在这里思想前卫的导演亚历山大·多纳正在试验展览设计的新形式,埃尔·李西茨基也在这里完成了“ 抽象的柜子”。建构主义的绘画以一种柔性结构呈现,允许参观者改变单个作品的位置。莫霍伊-纳吉对于该博物馆的计划从1928年发展到1930年,预想运用当时最新材料进行无定型的展示,并将所述的光空间调制器置于中心,向屏幕上投射五颜六色的灯光,同时在墙壁上投映黑白照片。由于国家社会党的力量增强,这些计划未能实现,但莫霍利- 纳吉的机器曾经被用于他为欧文·皮斯卡托的传奇制作“霍夫曼的故事”进行的舞台设计,该剧于1929年在柏林国家歌剧院上演,旁边置有一个抽象的舞台建筑、一架踏车和一部电影放映机。当然,在上个世纪初并非只有包豪斯和莫霍利-纳吉在探寻新的舞台方式,将自己从着眼衬托戏剧的传统舞台设计中逐渐抽离出来,试图将戏剧布景作为整体表演中动态、平等的一部分。此外,应该在这里提到马雅可夫斯基和俄罗斯构成主义,以及阿道夫·阿皮亚和爱德华戈登·克雷格、格特鲁德·斯泰因,达达主义和超现实主义。

       2006至2007年间,卡尔斯鲁厄设计大学将舞台美术系的名称改为展览设计与舞台美术系,更加清晰地表明了其理念,即探索视觉艺术和表演艺术之间的无限领域。2000年的媒体危机导致了20世纪90年代的媒体乌托邦终结,不仅必然影响了该系的这一新理念,同时也影响了当时欧洲和北美视觉艺术和表演艺术领域的策展话语所占的主导地位。

       跨学科的工作,特别是戏剧和艺术,以及音乐、建筑、通信设计、哲学和理论之间的结合,仍然处于我们自身定位的核心。我的同事海克·舒佩琉斯、安德烈亚斯·穆勒和我都认为我们的工作是一项重要的空间实践的一部分,体现了空间决定的社会、政治和意识形态方式。不过教学还是基于戏剧和展览设计领域的实际工作和项目。当然,其中包括了一系列基础课程,诸如绘画、灯光、电影和摄影工艺,木材和金属工坊导论。因此,我们的学生开发的作品,往往是颇具艺术性又遵循表演装置的形式。

       此类项目中一个出色的例子就是麦克拉·波舍特于2014年在卡尔斯鲁厄的国家自然历史博物馆展示的装置“Urwald(丛林)”,这也是她的毕业项目。麦克拉·波舍特此前已在这个博物馆实习过,在她后来的学习期间又回到那里工作。基于这一工作关系,博物馆的主管允许她在博物馆的一间展厅里展示自己的毕业设计项目。她将展厅里摆满了全空或半空的玻璃橱窗的,如迷宫般错综复杂。一些玻璃橱窗被混合物、箔片或纸板遮蔽,以扰乱通常科学博物馆必备的可视度准则。“今天的自然史博物馆是未受挑战的最后一座堡垒,展示了最古老的建筑结构:玻璃柜。主要的陈列柜不仅仅意味着展览设计诞生之前那些残留物的形式。一方面玻璃柜是针对科学知识的一种视觉手段,而在另一方面也涉及其内部展品的评估,”麦克拉·波舍特这样说明道。动物标本站在一些玻璃橱窗里,或是从一个空的玻璃柜顶上引诱游客,仿佛刚刚逃了出来。游客会在一些陈列柜里发现活的苍蝇或虫子。蚊子的声音在房间里嗡嗡作响,大家还能听到一个人阅读文本的声音,这是由亚历山大·冯·洪堡、约瑟夫·康拉德、TC博伊尔和其他人的著作拼贴起来的。拼接出的文字有诸多混乱之处,但听者的印象仍在追随着一名作为探险家的主角,跟着他进入丛林。文字以抵达未知的土地开始,进入组织井然的丛林,充满期待,怀抱着科学的态度。过了一段时间,前行似乎越来越艰难,声音变得怪异,队员们病倒了,水源短缺,到最后解说员自己也发烧昏迷。和这些角色一样,或者更确切地说和文字拼贴的角色一样,游客在玻璃橱窗的迷宫中愈发感到失落和迷茫。博物馆的秩序系统崩溃,影响我们对于自然看法的放映面也随之瓦解。由于波舍特所说的那样,“我们对于驯服大自然的渴望令人怀疑又无所不在,这是[这个装置]的最终观点”。

       麦克拉·波舍特的毕业设计就是一个很好的例子,表明展览设计和场景设计的理念可以用一种相当艺术的方式表现。这是一个相当完善的装置,而不是展示。但波舍特很清楚的传达了她对于经典的自然史博物馆展览设计的分析和批判。她以一种有趣的方式实现了这一目的。这并不意味着麦克拉·波舍特仅仅将自己视为一个艺术家。相反,在其他项目中,她证明自己能够完全按照策展人对于展览的概念来完成展示和舞台美术。

      舞美和展览设计的理念将其自身视为舞台剧、演出或展览的一个平等的部分,包括允许对其评论的可能性,这使得学生们完成的众多类似项目可以被称为表演装置。这就是为什么目前这种形式背后的历史和思想观念与我们系理论工作特别相关,我们还与吉森贾斯特斯-李比希大学(Justus-Liebig-University in Gießen)戏剧学研究所的菲利普·舒尔特一起合作举办“表演和装置”研讨会。另外,作为戏剧艺术节和展览的参观者,人们越来越频繁地遇见那些同时构成各个表演舞台的装置。演员、木偶、甚至在这些场所大步行走的游客自己也可能是表演者。诸如克里斯托夫·施林格塞夫、伊凡娜·穆勒、里米尼·普罗多克这样的剧院制作方,如特丽莎·布朗和威廉·弗西斯这样的编舞者,以及从事表演装置的视觉艺术家,如伊利亚·卡巴科夫、保罗·麦卡锡和瓦利德·拉德,他们都可以被视为沿袭了塔德乌什·坎特、罗伯特·威尔森诺、约瑟夫·博伊斯的艺术工作方式的传统。

       本次研讨会将不仅展示学生和年轻艺术家的作品,还将讨论历史性作品,例如理查德·汉密尔顿和维克多·帕斯默1957年的展览 “一个展览”,今年春天这一展览在伦敦现代艺术协会进行了重构。汉密尔顿和帕斯默的展示让游客可以在装置中各个空的展示面之间自由穿梭。这种抽象装置的独特主题在第一场“纽约轶事”出现多年以前就已实现,它探讨了物体、结构与观察者之间的关系。不过,也有如海纳·葛柏尔2013年设计的“斯蒂夫特的物品– 无导览之旅”,这类表演装置把物体作为一个在可供自由参观的空间中表演的出发点。这两种装置显然与在展览空间中的绘画、雕塑、录像或是古典剧院中的演出的欣赏方式不同。这样的安排也体现了不同的时间观念。这些装置及它们内部展示的物品都可以被看作“风景”。

       我们在即将举行的研讨会上所提的问题,也可能是我们舞台美术与展览设计系的指导思想,即:这些行动空间会实现怎样的体验?它们会像电影院一般有身临其境的效果吗?表演装置与现实相距究竟多远?现实本身是否也包含表演空间——影响和控制行为模式的空间(如学校、博物馆、商场中心、地铁站公共场所)——在多大程度上表演装置得以反映这类空间结构?总之,何谓表演装置中的审美体验?

       安雅·多恩是卡尔斯鲁厄国立设计大学策展研究和戏剧专业的教授。

 

安雅•多恩(Anja Dorn)

 

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